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Vincent van Gogh (1853-1890) fue un pintor neerlandés, famoso en la actualidad por su trágica historia y por su forma de pintar sin paralelo. Su estilo se caracteriza por el uso de pintura empastada y la brillantez del colorido de muchos de sus cuadros. Los pintores fauvistas lo citaban como una de sus más importantes influencias, precisamente en relación a su uso del color.

Cuando leemos sobre su técnica, se habla mucho de su uso de la pintura directo del tubo debido a la luminosidad que tiene el colorido de sus cuadros. Esta afirmación se debe en parte a que este pintor fue uno de los pioneros en el uso de óleo extraído de tubos depresibles de plomo. Sin embargo, la realidad de su forma de pintar no puede reducirse al uso exclusivo de colores directos del tubo. La forma de aplicar el color de Vincent van Gogh posee en realidad una gran complejidad, que en mucho dependía del uso de los grises.

Sun Xun (Fuxin, China, 1980*) es uno de los artistas chinos contemporáneos más prominentes y exitosos de su generación. Pertenece a nueva ola de artistas que poseen una visión muy distinta de qué implicaciones tiene ser un artista chino. Esto se explica si se considera que los artistas de las generaciones anteriores vivieron una China muy distinta a la del presente. Esta China de antaño es la China de Mao: aislada y en medio de la revolución cultural, donde los artistas debían trabajar al servicio del estado y donde la libertad individual era una oportunidad muy rara.

En oposición a las generaciones que crecieron antes de los ochentas en suelo chino, la generación de Sun Xun nació con la política de puertas abiertas, con un fuerte influjo de bienes occidentales de consumo y con la llegada de McDonalds, Coca-Cola e internet. La China de finales del siglo XX era mucho menos aislada y dura que la que tuvieron que vivir artistas previos. Esta diferencia de influencias político-sociales se refleja en la obra y en el discurso de los artistas de esta generación, particularmente en la obra de Sun Xun.

Lo interesante es que estos artistas pasaron de conocer un tipo de arte y un tipo de historia única, a tener acceso a un gran flujo de información y a poder adivinar versiones paralelas de la historia oficial de su país. El caso de Sun Xun es particular, puesto que en la primera mitad de su vida vivió la China antigua en su pueblo natal, entrando de golpe a la China nueva en su ingreso a la escuela preparatoria de artes.

Por siglos, el aceite de linaza ha sido el medio con el cual se fabrica la pintura al óleo. Como se mencionó en la publicación anterior sobre aceite de linaza refinado, existen distintas variantes del mismo aceite que son empleadas en la pintura artística. Aceites de linaza refinados, prensados en frío, centrifugados, polimerizados, cocidos, espesados “al sol” y orgánicos, todas estas son algunas de sus variantes. Anteriormente nos enfocamos en nombrar algunos de los usos más importantes del aceite refinado de linaza, el cual es el más empleado en la actualidad. Ahora nos enfocaremos en los aceites de linaza espesados, de los cuales también hay múltiples variables y para los cuales también existen diversos usos.

stand oils, han sido empleados en la pintura artística durante siglos por distintas razones. En la época de los Van Eyck, los aceites espesados se empleaban en las capas superiores para producir acabados lisos y sin huellas visibles de pincel. Esto porque los aceites espesados tienen una tendencia a autonivelarse mientras secan, lo que los hace ideales para realizar pintura o acabados donde no sean visibles las marcas del uso de pinceles o de espátulas.

Antiguamente el aceite de linaza era prensado en frío y espesado “al sol”. El proceso de espesado al sol implica extender aceite de linaza refinado o prensado en frío en recipientes amplios de fondo plano. Es importante que la mayor superficie de aceite esté en contacto con oxígeno, por lo que el ancho de la capa de aceite que se coloque en el recipiente debe ser idealmente de pocos centímetros. Esto es importante debido a que, a pesar de ser conocido como

En el pasado, el aceite prensado en frío se extendía en palanganas y se cubría con paños ligeros que permitieran el flujo del aire y el paso del sol. Éste debía ser removido todos los días para evitar que se secara y para permitir que se espesara de manera uniforme. El resultado de este proceso es un aceite con menor contenido de agua que el aceite ligero que se obtiene al prensar la semilla. Por lo mismo, se trata de un aceite de mayor densidad y con propiedades diferentes.

Originalmente, el aceite de linaza espesado tenía distintas funciones particulares. Por un lado, es de suma importancia para pintar con el sistema de magro a graso que hoy en día se conoce por muchos como el sistema veneciano de pintura. Para poder mantener la regla de magro abajo y graso arriba es importante engrosar paulatinamente los aceites que se emplean al pintar. Se deben poner capas de pintura delgadas abajo y manos de pintura gruesas arriba. Cuidando estos lineamientos se logra un secado estable y que la pintura no se agriete ni se craquele. Para esto es útil contar con aceites de distintos grosores.

El aceite espesado también sirve para realizar glaseados en los que no sean visibles las diferentes capas de pintura, uso que fue sumamente valorado por muchos siglos. Aquellos pintores que deseaban borrar la huellas del pincel de sus lienzos para producir efectos más reales empleaban este tipo de aceites en sus veladuras.

En la actualidad, los aceites gruesos incluso son empleados para generar acabados tipo esmalte. Al adelgazarlos con solventes como aguarrás o trementina, se consiguen medios muy fluidos que a la vez conservan las cualidades autoniveladoras de los aceites gruesos. En cierto sentido, las barnicetas tradicionales son de hecho esmaltes de este tipo. Al ser fluidas permiten trabajar con espontaneidad, mientras que al evaporarse el solvente no pierden las cualidades que hacen valioso al aceite denso. De esta forma, las barnicetas permiten hacer medios fluidos como aceites refinados puros, aunque con cualidades de aceite espesado.

Otro importantísimo uso del aceite espesado en la pintura al óleo es la técnica de impasto. Aunque uno podría considerar contraintuitiva la relación puesto que el aceite espesado tiende a autonivelarse, si éste es empleado de cierta forma, deja de seguir su peculiar comportamiento.

Si revisamos la historia de la pintura al óleo veremos que con el paso del tiempo la técnica de óleo se fue transformando ampliamente. Al principio se empleaban principalmente aceites de espesados ligeros. Poco a poco, los pintores comenzaron a emplear mayores cantidades de aceite y el óleo comenzó a asemejarse más a la técnica a la que hoy en día damos dicho nombre, alejándose de parecer una forma de temple -como ya se mencionó en el texto anterior-. El resultado fue que las superficies de los cuadros se volvieron cada vez mas lustrosas, permitiendo que el impasto hiciera su aparición.

La pintura de impasto, como hoy la entendemos, surgió a finales del renacimiento. Durante el período “veneciana” hubo un artista que comenzó a emplear aceites de mayor calibre en su pintura, dando vida a la técnica que lleva el nombre del mismo período temporal. Este artista fue Tiziano. Si bien él no fue necesariamente el primer pintor en trabajar con aceite espesado, si se considera el primero en trabajar con impastos densos sin pulir. Tiziano empleaba en las capas superiores de algunos de sus cuadros los aceites de linaza conocidos como aceites espesados al sol. Dichos aceites, como era aún costumbre en la época, los mezclaba muchas veces con temple y cargas. De esto forma lograba impastos muy densos que no adelgazaban al secar (gracias al aceite espesado) y que mantenían su forma debido al temple y a las cargas.

Esta forma de trabajar la pintura al óleo sería sumamente influyente en la obra pictórica posterior a la pintura de Tiziano. Rembrandt fue el pintor que perfeccionó esta técnica, haciéndola una pieza fundamental de un sistema de pintura que aún hoy es influyente.

En el presente existen varios tipos de aceites de linaza espesados. El aceite de linaza espesado al sol es el aceite tradicional, pero no es el único. También existe, por ejemplo, el aceite de linaza cocido, que en vez de espesarse al sol es cocinado por muchas horas. Este aceite, en particular, también es bastante antiguo. El proceso mediante el cual se espesa ha sido empleado en la producción de medios de pintura desde hace siglos. Un ejemplo de su uso en la pintura tradicional es aquel que se conoce como aceite negro, usado desde la Edad Media y hasta principios del siglo XX como medio principal de la pintura al óleo.

En la industria del presente, el aceite cocido aún se produce calentando aceite de linaza a altas temperaturas en grandes recipientes abiertos. El aceite pierde agua poco a poco, a la vez que se oxida y espesa. Por este medio pueden obtenerse distintos grosores de aceite espesado sumamente estable, con la única desventaja de ser más obscuro que el espesado mediante otros sistemas. Las cualidades de este aceite lo hacen ventajoso para impasto, ya que pierde menos agua al secarse que el aceite que se mencionará a continuación.

Otro aceite espesado contemporáneo es el aceite de linaza polimerizado. Este aceite nació en el siglo XX, por lo que -naturalmente- no puede encontrarse en la pintura en épocas previas. El aceite polimerizado es calentado por horas a una temperatura de 300 ºC en un ambiente libre de oxígeno. De esta forma se espesa sin oxidarse, a la vez que se vuelve más transparente. Es un aceite sumamente estable, viscoso y que con el tiempo amarillea menos que el aceite de linaza convencional. Es ideal para pintar con glaceados en los que no se quiere tener visible la huella del pincel. También es magnífico para aumentar la flexibilidad de nuestra pintura al óleo. Tiende deshidratarse más agua al secar, por lo que genera impastos que se ven “rechupados”; por lo mismo, este tipo de aceite de linaza no es ideal para hacer impasto.

La pintura al óleo se ha fabricado con aceite de linaza desde hace varios siglos. A través del tiempo, este aceite ha sido el más empleado por los pintores por varias razones, siendo la más importante la flexibilidad que las películas del aceite de linaza mantienen durante décadas, aún después de secar. Otra razón importante se relaciona con la tela más empleada para pintar, que es el lino. Esta tela proviene de la planta de lino, al igual que la semilla de linaza de la cual proviene el aceite en cuestión. Es por esta razón que ambos materiales comparten muchas cualidades y trabajan en conjunto de forma insuperable.

Hoy en día existen distintos tipos de aceite de linaza que se emplean para pintar al óleo. Hay aceites de distintos grosores y espesados mediante distintos procedimientos. Aceites refinados, prensados en frío, centrifugados, aceites polimerizados, cocidos, espesados “al sol” y orgánicos, entre otros. Incluso hay muchos aceites de otras plantas que se usan en la pintura de óleo, como el aceite de girasol, de nuez o de adormideras. Algunas de estas alternativas también se han utilizado desde hace siglos, mas nunca como sustitutos de la linaza. Dichos aceites tienen funciones específicas en la pintura. De la misma manera, los distintos aceites de linaza tienen sus propias funciones específicas.

Aquí hablaremos de las particularidades del uso del aceite de linaza refinado en la pintura al óleo. Dentro de los aceites de linaza que se emplean en la técnica de óleo, así como en la pintura al temple, el aceite refinado es el más fluido de todos. Actualmente es uno de los más utilizados.

Se dice que la pintura al óleo comenzó con los hermanos Van Eyck a principios del siglo XV. Sin embargo, su tipo de pintura al óleo no era idéntica a la actual, pues en realidad era pintura de temple a la que se le agregaba extra aceite. El aceite de linaza ya era empleado en la pintura al temple por pintores previos a los Van Eyck, por lo que no es cierto que fueron ellos quienes inventaron la técnica de óleo. Lo que hace que se use la obra de estos hermanos como el punto de partida de esta técnica, es que en su pintura es más obvio el incremento del aceite dentro de la técnica de temple que en la obra de otros de sus contemporáneos.

El tipo de aceite que se usaba en la época de los Van Eyck para pintar al óleo era aceite de linaza delgado o de espesado ligero. Este aceite se mezclaba en forma de barniceta junto con temple. Siguiendo la regla de oro al trabajar la técnica de temple junto con la de óleo, la forma de trabajar este material era de magro a graso. Más temple aguado en las primeras capas, agregándole poco a poco a este temple aceite hasta pintar casi exclusivamente con aceite.

Antiguamente el aceite de linaza era extraído por un sistema conocido como prensado en frío. Este sistema mantiene intactas las cualidades de la linaza, puesto que no se le somete a calor ni se emplean otros químicos en la extracción del aceite. Aún hoy se emplea el mismo sistema para extraer aceite para fabricar pintura y otros medios. Sin embargo, el aceite que surge de este proceso es principalmente usado en restauración de obras antiguas al óleo, producidas en su momento con el mismo tipo de aceite.

Para poder ser utilizado, el aceite de linaza prensado en frío requiere ser filtrado. Se le deben extraer partículas harinosas, provenientes de la semilla, que se conocen cómo mucílago. Si no se extraen estas partículas, el aceite será propenso a ser comido por hongos y líquenes, comprometiendo la vida futura de la obra.

Hoy en día el aceite de linaza prensado en frío es empleado principalmente por la industria alimenticia. Por lo general, los aceites más empleados para la fabricación de óleo son aceites de linaza refinados de forma mecánica con calor y aceites de linaza refinados con uso de alquídicos. Hay aceites refinados de distintas calidades; algunos poseen un mayor grado de pureza que otros e inclusive hay variables en su nivel de acidez. Lo ideal es emplear aceites de linaza que hayan sido sometidos a procesos específicos para la fabricación de pintura artística, la cual posee altos estándares de pureza y es cuidadosa en cuanto al pH del producto final.

Dentro de la industria de materiales para arte, los aceites alquídicos son los más nuevos que esta industria produce y utiliza. Los aceites en cuestión son refinados mediante procedimientos modernos, dentro de los cuales se emplean aceites minerales y recinas alquídicas además del aceite de linaza. Como ventaja, estos aceites poseen un tiempo de secado más veloz. Otra ventaja sería que con el tiempo amarillean mucho menos que el aceite de linaza convencional. Las virtudes que presentan este tipo de aceites se asocian con su misma cualidad mineral.

A la larga, las películas de pintura alquídicas poseen una estabilidad similar a la del acrilato, haciéndolas menos duraderas que las del aceite puro de linaza. Sin embargo, este tipo de óleo es ideal para ser utilizado en técnica mixta de óleo y acrílico. La misma mezcla de aceites empleada para la fabricación de este aceite lo vuelve mucho mejor compañero del acrilato que el óleo convencional.

La pintura de óleo tiene varias características que la diferencian de la técnica de temple de la cual surgió. El colorido de la pintura al óleo es más profundo que el de la pintura al temple, con lo que quiero decir que los colores al óleo, aún secos, aparentan ser un poco más obscuros que en la técnica de temple. Al permitir trabajar de forma distinta los contrastes, este aspecto de dicha técnica fue apreciado por los pintores barrocos y renacentistas. Por otro lado, el acabado del óleo es más lustroso que el del temple. Además y por si fuera poco, el óleo es un material con mucha mayor resistencia a la humedad que el temple. Este último es sumamente susceptible a la misma, incluso llenándose de hongos en situaciones de mucha humedad, pese a estar ya seco.

Hoy en día el aceite de linaza ligero tiene varios usos, tanto en técnica de óleo como en temple. Es ideal para la fabricación de óleos que serán entubados, ya que su fluidez permite a la pintura de óleo salir fácilmente del tubo, aún tras deshidratarse debido al paso del tiempo. A causa de su gran cantidad de agua, este aceite posee un tiempo de secado más veloz que el de los aceites espesados, permitiendo un ritmo de trabajo más dinámico. Su delgadez lo hace bueno para trabajar pintura de veladuras, volviendo al aceite de linaza ligero una adición ideal a la técnica de temple.

Otra cualidad del aceite de linaza refinado, que muchos pintores consideran valiosa, es la capacidad que tiene de registrar mejor el trazo. Puesto que los aceites gruesos tienden a nivelarse tras ser untados sobre un lienzo, no son ideales para emplearlos por sí solos en pintura expresiva. Los aceites delgados, por otra parte, son menos pesados y secan más rápido. Estas razones los vuelven magníficos para pintura gestual o simplemente más expresiva.

A pesar de ser ideal para registrar el trazo del pincel, el aceite ligero tiene algunas desventajas en su uso en la pintura de impasto. Puesto que contiene una gran cantidad de agua, el aceite refinado con que se fabrica el óleo entubado tiende a encoger cuando seca. Esto hace que los cuadros empastados y pintados únicamente con este tipo de aceite se vean “rechupados” con el tiempo. Para contrarrestar este hecho lo ideal es emplear aceites espesados, ya que mantienen mejor su cuerpo. De este tema hablaremos más en la próxima publicación.

Hay quienes dicen que la pintura abstracta nació durante el período tardío del Impresionismo. Sin embargo, también existen otros para quienes la abstracción en la pintura surgió con Picasso durante las vanguardias, mientras que algunos más encuentran sus orígenes en la obra de un artista inglés previo al movimiento impresionista.

Se sabe que en Asia existe pintura no representativa desde el siglo XIII, pero que en el caso de occidente ésta tardó varios siglos más en emerger. Al finalmente hacerlo tomó al mundo del arte occidental por sorpresa, llegando a ser en algún momento la única forma de pintura importante para la crítica especializada de una de las potencias más poderosas del mundo. Tanto en la pintura estadounidense, como en otras formas de arte del mundo, hasta el día de hoy es posible encontrar las huellas del movimiento expresionista abstracto neoyorquino, pero también las de las formas de las vanguardias europeas.

La influencia de la pintura abstracta puede ser vista en todas las modalidades contemporáneas de arte visual; tanto más es posible encontrarla en la pintura moderna y en la actual. Esta última cambiaría radicalmente a partir de la pintura abstracta, abriéndose a la posibilidad de repensarse a sí misma. Como resultado, la pintura se reinventaría una y otra vez durante el siglo XX, y aún más en el siglo XXI.

La pintura abstracta nace en occidente -casi oficialmente- con Pablo Picasso. En su obra cubista es perceptible el punto en que la pintura dejó de interesarse por su relación con el objeto que representaba y se volcó hacia su interior. De pronto lo más importante en un cuadro no era qué tan bien se representaba algo que habitaba en el mundo, sino exclusivamente aquello que la pintura hacía por sí misma. Los elementos figurativos de algunos cuadros eran cada vez más difíciles de reconocer y de pronto parecían meros pretextos para simplemente pintar. Fue de esta forma que nació la pintura abstracta en occidente.

Sin embargo, no puede decirse que la pintura abstracta surgió exclusivamente por el mérito de Picasso. Hubieron varios sucesos y, así mismo, varios pintores que marcarían la evolución de la labor pictórica durante los años previos al nacimiento oficial de la pintura abstracta.

Quizá el factor que más propició el surgimiento de la pintura abstracta fue el nacimiento de la fotografía. En Europa la pintura fue vista durante muchos siglos como una herramienta al servicio del clero y la aristocracia. Era principalmente utilizada para transmitir mensajes religiosos o para registrar momentos históricos significativos. La pintura se empleaba como un instrumento para contar historias y no como un medio con valor independiente de su función social. Fue precisamente por este modo de entender la pintura que cuando nació la fotografía muchos consideraron que la pintura había muerto. Y, en efecto, la razón social que a ésta se le había dado hasta ese momento había llegado a su fin.

Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

Libro dell’arte, Cennino Cennini nos relata como aún a principios del Renacimiento la pintura respetaba reglas estrictas establecidas por el clero. Por un lado estaba la temática, puesto que la pintura debía ser exclusivamente sobre aquellos temas que la iglesia autorizaba, ya fueran pinturas de santos, escenas bíblicas y otros temas religiosos. Sin embargo, la reglas eclesiásticas no sólo se limitaban a dictaminar los temas y las imágenes. Cennino Cennini nos permite ver en sus textos cómo la religiosidad era obligatoria incluso en los procesos técnicos. Por ejemplo, durante la aplicación de imprimatura debían rezarse cierta cantidad de rosarios entre capa y capa. Además, se empleaban ciertos aceites en la pintura para que las velas de las iglesias hicieran desprender olores a los cuadros, habiendo ciertos colores que estaban reservados para personajes específicos.

Esta forma de pensar obligaba a la pintura a adoptar ciertas formas, incluso técnicamente, lo que daba como resultado que también estuvieran acotados los efectos específicos que podían producirse. Con la llegada del Renacimiento, la búsqueda de sentido y conocimiento permitió -entre otras cosas- desarrollar nuevos sistemas de pintura. Puesto que los intereses de los pintores variaban, éstos moldearon sus sistemas de trabajo en direcciones diferentes, una de las cuales se convertiría en lo que ahora conocemos como el sistema veneciano. Tal sistema, motivado por los nuevos materiales a los que los pintores del puerto comenzaron a tener acceso, se desarrolló con ciertos objetivos en mente: uno de los cuales fue enfatizar el efecto del color y el material pictórico.

Para lograr los fuertes efectos que la caracterizan, la técnica veneciana emplea varios recursos pictóricos diferentes. En esta técnica se hace uso de grisallas, veladuras, temple, óleo, blanco de plomo, aceite negro o

Megilp, de otros aceites de distintos calibres y de diversas barnicetas. Sin embargo, unificar todos estos materiales y procesos técnicos requiere de un sistema específico que fue esencial para la técnica veneciana. A dicho sistema de trabajo se le llama, aún hoy, 

De magro a graso quiere decir de delgado y seco a grasoso y grueso. Es éste el sistema de pintura que se utilizó en la pintura al temple desde la Edad Media. Tradicionalmente, el temple de huevo o barniceta se comienza con aguadas de pintura con poca grasa (en este caso de huevo), preparando el temple con una mayor cantidad de volúmenes de agua. La técnica de temple se dice que puede ser trabajada empastada (de 0 a 3 volúmenes de agua), media (4 a 6 volúmenes de agua) o fluida (de 7 a 10 volúmenes de agua). Para garantizar que lo que sea pintado con temple sea técnicamente estable es importante comenzar muy fluido y poco a poco ir engrosando el material. Hacerlo permite, por un lado, que la absorción de las capas de pintura sea la óptima sobre la imprimatura. Por otro, permite que las capas superiores no sequen antes que las internas, craquelando u ondulándose como consecuencia.

Conforme a la técnica de temple se le fue agregando poco a poco una mayor cantidad de aceite de linaza hasta convertirse en óleo, mayor importancia tomó el sistema de magro a graso. Si en un principio este sistema sólo implicaba añadir mayor o menor cantidad de agua al temple, con la llegada de la técnica veneciana -y particularmente gracias a Tiziano- las aplicaciones del sistema cambiarían. Tiziano fue el primer pintor en utilizar aceite muy espesado en su pintura de óleo y temple. A partir de él distintos pintores posteriores emplearían aceites de múltiples grosores. El resultado de esta técnica, la cual inclusive podría ser considerada mixta, es lo que hoy conocemos como técnica veneciana.

El método de trabajo desarrollado para aplicar esta nueva técnica era utilizar en las primeras capas temple con poca grasa (del aceite de linaza) y más huevo. A esta fase del proceso se le denominó

Graso o grasoso y grueso. Del estado graso de la técnica proviene el nombre de óleo, ya que éste es el material que más abunda en la técnica. La elasticidad y grosor de este material permite formar capas de pintura mas corpóreas que con el temple. A estas manos gruesas con el tiempo se les llamó impasto, que produce una tremenda sensación de tridimensión.

Comenzar con pintura aguada permite que ésta sea completamente absorbida por la imprimatura. Como resultado se producen capas de temple y óleo consolidadas desde el interior de la imprimatura. Esto da profunda estabilidad a las capas superiores y prolonga la vida de la obra. Por otra parte, trabajar de

Graso sobre magro. Cuando se colocan capas mas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las capas superiores secan antes y por lo tanto craquelan u ondulan. Este percance puede evitarse recordando pintar siempre de

Otro aspecto significativo de la técnica de magro a graso, particularmente a la manera en que se hizo en la época veneciana, es el tiempo de secado. El temple tiene un tiempo de secado sumamente veloz. El óleo, en cambio, tiene un tiempo de secado lento. Sin embargo, al mezclar temple y óleo, el temple tiene la característica de hacer secar más rápido al óleo. De esta forma la técnica veneciana hace posible utilizar aceites gruesos, manteniendo a la vez un tiempo de secado considerablemente bajo. Este aspecto del magro sobre graso, al ser trabajado con temple, es el que permite usar barnicetas de aceite espesas e incluso ceras. Gracias al tiempo de secado reducido del temple y a la forma en que pueden fundirse las capas con este sistema, es que la técnica veneciana es probablemente la técnica mixta más impactante de todos los tiempos.

De magro a graso, pese a que muchas veces ya no se trabaja con la técnica de temple, debe considerarse al trabajar en óleo. Como ya mencioné, si se trabajan capas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las películas superiores secan antes. El resultado de este proceder será que las capas superiores se ondularán o craquelarán. A menos que eso sea lo que se desea, debe considerarse al trabajar el orden propuesto en la técnica veneciana.

Otro uso práctico de la técnica de magro a graso es el uso del temple. Trabajar óleo con temple acelera el secado del óleo. A esto se suma que el temple nos otorga una amplia gama de recursos y calidades que el óleo por sí solo no puede producir. Lo único que debe considerarse al trabajar de esta manera es lo que ya se mencionó:

Alguna vez le enseñé a un amigo pintor cómo hacer para mejorar la calidad de sus pinturas acrílicas baratas. Por distintas circunstancias, él en aquella época tenía poco dinero y muchos cuadros que pintar. Si no mal recuerdo, estaba a pocas semanas de una exposición individual y ya se había gastado todo el apoyo del fonca en fiestas. Gracias a algunos consejos simples, mi amigo logró hacer que sus materiales tuvieran una mucho mejor apariencia y la obra final quedó bastante bien, pese a la escasez de capital.

Pasó algún tiempo después de que le di estos consejos y otros pintores se me comenzaron a acercar con inquietudes similares. Me contaban que habían visto la obra de este amigo y habían hablado con él. Me pedían que también les mostrara cómo hacer que sus acrílicos baratos parecieran de

El uso acertado del blanco es una de las habilidades más valiosas que un pintor puede desarrollar, sobretodo considerando que el manejo correcto de ese color es de las tareas más difíciles a las que se enfrenta quien pinta. El blanco tiene la característica de dejarse teñir fácilmente, requiriendo atención y labor considerables en el intento de lograr los tonos deseados cuando realizamos mezclas. La dificultad de su uso yace, en parte, en sus múltiples utilidades. El blanco es útil de forma muy obvia cuando se representan luces al pintar. Pero éste no es su único uso, pues también se usa para cambiar el matiz de ciertos colores o para sacar sus “colores ocultos”, por decirlo de cierta manera. Incluso es un color utilizado por pintores más avanzados para hacer cambios en la atmósfera de sus cuadros. Al aplicar cantidades controladas de blanco en medios tonos y en sombras es posible controlar de forma muy precisa la sensación lumínica general de una pintura.

Para aprender a utilizar atinadamente el color blanco no hay atajos. Para realmente poder controlarlo no hay más que pintar mucho. Sin embargo, existen ciertos consejos que pueden ser muy útiles para que éste nos responda mejor a la hora de estar pintando. A continuación desarrollaré algunos de esos consejos.

Un error común cuando deseamos alcanzar ciertos tintes de blanco -particularmente aquellos que deseamos muy blancos- es agregar blanco directo a los colores que deseamos blanquear. Debido a que los colores generalmente tiñen mucho más que el blanco, el resultado suele ser la necesidad de emplear grandes cantidades del mismo para lograr el tinte deseado. Por consiguiente, la tendencia es desperdiciar mucha pintura y ni siquiera lograr el tinte esperado, puesto que nos desesperamos antes de conseguirlo. La solución es agregar muy pequeñas cantidades de color a nuestro blanco, en vez de a la inversa. Agregar de a poco color al blanco nos brindará mayor precisión en nuestras mezclas y evitará el desperdicio de pintura, además del esfuerzo innecesario.

Otro aspecto a considerar cuando deseamos realizar mezclas de tintes blancos es el tipo de pigmento blanco que utilizamos. Actualmente, los blancos más utilizados son el blanco de titanio y el blanco de zinc (o mezclas de ambos). Estos blancos, pese a ser ambos blancos, tienen características diferentes, como he mencionado en publicaciones anteriores. Una de las grandes diferencias entre ambos pigmentos es que uno es traslúcido, mientras que el otro es cubriente y tintante. El blanco de zinc es mucho más traslúcido y débil en su tintura; el blanco de titanio, en cambio, es más tintante y cubriente.

Debido a que los blancos más usados poseen características distintas, los usos que se les dan también son diversos. Por ejemplo, cuando deseamos lograr tintes muy blancos es conveniente utilizar el blanco más tintante, que es el blanco de titanio. Esta predilección significará que tengamos que emplear una menor cantidad de blanco en la mezcla, dándonos un mayor margen de error. Gracias a que éste pinta mucho, podremos utilizar una menor cantidad de blanco en relación a la misma cantidad de pintura de color, logrando el mismo tono de tinte deseado.

Usar blanco de zinc para hacer mezclas muy blancas tiene varias desventajas, que no sólo tienen que ver con su baja capacidad de pigmentación. Se sabe que el pigmento blanco de zinc tiende a volver quebradizas las capas de pintura con los años. Es por esta razón que no es recomendable utilizarlo más que en bajas cantidades cuando se utiliza como componente de mezclas. Por lo tanto, no sólo su baja capacidad de pigmentación lo hace poco práctico en mezclas muy blancas, sino también su estabilidad en las películas de pintura.

Una de las herramientas más valiosas y sencillas para mezclar colores de forma precisa es el círculo cromático. Éste, cómo se mencionó en la publicación anterior, es útil para identificar de forma puntual los colores primarios puros y los que tienen ligeras variantes tonales. Al identificar estas diferencias obtenemos la capacidad de realizar mezclas de colores secundarios vibrantes o, en su defecto, la capacidad de realizar mezclas de colores “cortados”. Un color “cortado”, “quemado” o “sucio” (entre otros términos coloquiales) es un color agrisado.

Los artistas que llevan poco tiempo pintando, generalmente se interesan más por cómo lograr colores brillantes. Sin embargo, un pintor experimentado sabe que los grises, los medios tonos y las sombras son colores sumamente importantes. Esto, entre otras cosas, porque es a lado de estos tonos más apagados que los colores brillantes aparentan ser realmente luminosos. Pero ésta no es la única utilidad que tienen los grises, medios tonos y sombras dentro de la pintura.

En la última publicación me enfoqué en cómo utilizar el círculo cromático para conseguir matices luminosos de color. En el presente texto, en cambio, me enfocaré principalmente en cómo hacer uso del círculo cromático para conseguir medios tonos, grises y sombras de forma precisa. Hablaremos también sobre algunas características de las partículas de los pigmentos que hacen que algunas mezclas de colores sean más difíciles de lograr que otras. Estas diferencias en los tipos de pigmentos son particularmente importantes a la hora de mezclar colores agrisados, por lo que es vital mencionarlas.

Cuando pintamos exclusivamente con colores brillantes, todos los matices de nuestras pinturas compiten entre sí. El resultado de esto es una pintura sin puntos de atención definidos, lo cual no necesariamente es algo negativo. Sin embargo, siempre es valioso hacer uso consciente de los recursos que nos proporciona el color. Un buen balance entre grises, sombras, medios tonos y colores luminosos nos permite generar espacialidad, volumen, luminosidad, además de permitirnos trabajar la composición por color. Así mismo, se amplía la cantidad de emociones que podemos producir en nuestra obra y el número de mensajes que podemos transmitir a través de la misma.

Un artista con buen uso del color puede hacer uso de distintos tipos de tintes (matices de color con blanco), tonos (grises y medios tonos), matices (colores diversos) y sombras (medios tonos agrisados sin blanco).

A la hora de mezclar matices de colores primarios y secundarios, buscamos que nuestros colores no se ensucien unos a otros. Por el contrario, a la hora de mezclar medios tonos y sombras, deseamos que lo hagan. Lo mismo que tomamos en consideración a la hora de mezclar matices nos será útil para crear múltiples grises. La única diferencia sería que en esta ocasión lo aplicaremos en sentido inverso.

Burnt umbers son muy famosos y ampliamente utilizados. Por lo general, los tonos de sombra que encontramos entubados son de tendencia rojiza, naranja o amarillenta. Pese a que también los hay, existe menor variedad de sombras verdes, moradas y azules. Es por ésta y otras razones que es útil poder mezclar sombras con precisión, ya que no siempre necesitaremos sombras cálidas. Además, el mero uso de negro mezclado con color o negro puro para nuestras sombras no siempre es opción.

Monet solía decir que el pigmento negro no debe utilizarse en las sombras. Lo cierto es que en las sombras de nuestras pinturas podemos hacer uso de gran riqueza cromática, por lo que generalmente es mejor realizar mezclas de diversos colores y así lograr una alta vibración cromática. De hecho, la mezcla favorita de Monet para producir color negro era la mezcla de verde

Mezclar sombras y medios tonos es un proceso similar a mezclar negros: en ambos casos debemos utilizar colores complementarios. Tradicionalmente se dice que los colores complementarios son morado y amarillo, azul y naranja, y rojo y verde. Sin embargo, ya vimos en la publicación anterior que ubicar los complementarios por su nombre no siempre nos dará resultados precisos a la hora de hacer mezclas. Para identificar con precisión los colores complementarios lo mejor es hacer nuestro propio círculo cromático exacto.

Lo que tenemos que hacer es trazar sobre un lienzo un círculo y seccionarlo (puede ser sobre una hoja de papel). Dentro de este círculo ubicaremos en cualquier posición el color primario de la pareja que hayamos elegido. Del lado contrario pondremos su complementario, pero antes nos aseguraremos de que el complementario sea exacto. Esto lo lograremos mezclando aparte ambos colores, intentando conseguir negro o gris neutro. Es muy importante que la mezcla de ambos produzca un color cercano a un negro o gris neutro. Si el color resultante de la mezcla se asemeja más a un medio tono o una sombra café con tendencia a algún matiz de rojo, naranja, azul, amarillo, verde, etc., entonces nuestros complementarios no son exactos.

Una vez terminemos el proceso anteriormente descrito, tendremos nuestros primeros complementarios exactos. Ahora sólo queda repetir el proceso con los demás matices de nuestro círculo cromático. Si realizan el mismo proceso con todos los colores, al final obtendrán un círculo cromático similar al de la siguiente imagen.

Este círculo cromático nos será de gran utilidad para mezclar, tanto nuestros colores de sombra, como nuestros medios tonos. La forma de utilizarlo es sumamente simple. Si deseamos un medio tono amarillo limón, podemos tomar un morado azuloso y mezclarlos en proporción, dependiendo de qué tan obscuro deseamos el tono. Se puede desde realizar un tono amarillo ligeramente agrisado con poco complementario, hasta conseguir un gris completamente negro. La gran ventaja de utilizar este sistema para hacer medios tonos y sombras es que nos permite gran control sobre los matices de nuestras mezclas. Esto es particularmente útil cuando deseamos tener mucho control de la temperatura de nuestros colores, igual que cuando deseamos generar fuertes efectos lumínicos en nuestros lienzos.

Por supuesto, también podemos utilizar complementarios no exactos para conseguir medios tonos. Como se ve en la imagen en que mezclé amarillo limón con distintos tonos de morado y azul, podemos conseguir fácilmente medios tonos realizando mezclas con colores adyacentes a los complementarios exactos. En caso del amarillo limón (por ejemplo), si lo mezclamos con morados rojizos conseguiremos medios tonos amarillentos con tendencia naranja. Si utilizamos morados azulosos, como el azul ultramar, lograremos medios tonos verdosos.

Entre más nos alejemos de los complementarios precisos, nuestras mezclas de colores serán más luminosas. Así mismo, serán cada vez más cercanas a un color secundario, hasta ser secundarios luminosos.

Otra gran ventaja de este sistema para conseguir medios tonos, grises y sombras es la vibración que mantienen los colores. Como decía Monet, conseguir sombras mezclando con negro hace que los colores pierdan cualidades cromáticas. Por el contrario, las mezclas de complementarios mantienen dichas cualidades. Esto se debe a que los pigmentos se mezclan superficialmente, pero manteniendo separadas sus partículas a nivel microscópico. El resultado es que la luz que vemos refractada en ellos es de distintos colores, cosa que percibimos inconscientemente.

Esta cualidad de las mezclas de colores la percibirán si realizan el ejercicio del círculo cromático. En las diferentes mezclas se darán cuenta de cómo algunos negros o grises, pese a haberse neutralizado, son más luminosos, opacos, traslúcidos, profundos o vibrantes (cosa que no muestro en foto en esta publicación porque sería imperceptible). Incluso pueden realizar mezclas que en cierto sentido nunca aparenten fundirse del todo, una de las cuales sería el caso de la mezcla de óleo azul fthalo con rojo cadmio. Debido a la gran diferencia que hay entre los grosores de las moléculas de ambos, su mezcla aparenta mantener siempre las dos tonalidades. Es por esta razón que nunca se terminan de neutralizar.

El grosor de las partículas de los pigmentos es una característica que puede enriquecer ampliamente nuestra pintura, pero que también puede traernos complicaciones. Debido al grosor de los pigmentos y a otras de sus cualidades químicas, éstos pueden ser muy tintantes o poco tintantes, opacos o translúcidos e incluso estables o inestables. Todas estas características traerán consigo peculiaridades que pueden ser exploradas en relación a la pintura. De estos aspectos escribiré en otra ocasión.

Algunas cuestiones relacionadas específicamente con el tema de los grosores moleculares y la opacidad o delgadez de los pigmentos fueron mencionadas en esta antigua publicación sobre los bajotonos de los colores, que les invito a leer para profundizar en estos temas.

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